Bandschublade. Es geht um alles

Okay, Filme über Sex, das ist so eine Sache. Weil Film eine optische Geschichte ist, die ihre strukturelle Nähe zum Voyeurismus nie verleugnet, steht im Film gezeigter Sex immer im Verdacht, pornografische Verfahrensweisen anzuwenden. Das ist nicht schlimm (aber langweilig), wo ein Film sich dieser strukturellen Nähe bewusst ist, das ist entsetzlich schwiemelig, wo ein Film im Gegenteil diese Verfahrensweisen anklagen möchte.
Natürlich kann sich der Regisseur retten. Indem er Sex ausspart, den Sex quasi hinter dröhnendem Schweigen versteckt. Am elegantesten machte das Richard Linklater 1995 in "Before Sunrise", bloß irgendwohin brachte einen das nicht. Oder aber der Film wird bewusst explizit, Arthouse Porn. Bei "9 Songs" funktionierte das 2004 ganz gut, weil der Michael Winterbottom damals mit entwaffnender Ehrlichkeit Sex und laute, exzessive Rockmusik parallel schaltete. Wenn man allerdings nicht mehr an die exzessive Kraft der Rockmusik glaubt, dann ist "9 Songs" auch nur ein Porno mit konventionell gefilmten Livemusikpassagen dazwischen, schad'.

RP Kahls "Bedways" ist da konsequenter, weil Kahl das Problem, einen Film über und mit Sex zu drehen, zum Thema seines Films macht. Eine junge Regisseurin verschanzt sich mit einem Schauspieler, einer Schauspielerin und rudimentärem Drehinstrumentarium in einer leeren Altbauwohnung. Gefilmt wird Sex, der zwar zunehmender Drehdauer immer echter wirkt, gleichzeitig aber in einer Gegenbewegung Pornographie immer ähnlicher wird. Am Ende steht ein gemeinsamer Orgasmus, ironischerweise in den Masturbationszellen eines Schwulenclubs, vor Kamera und Bildschirm. Gefilmter Sex ist eine Leerstelle, und diese Leerstelle umkreist Kahl mit seinem Film.
Natürlich darf man solche Filme von Herzen hassen: die gekünstelten Dialoge, den Kunstanspruch, die forcierte Abgefucktheit des Settings. Man darf aber auch mal einfach konstatieren, dass Kahl zumindest das Problem erkannt hat. Dass er sich diesem Problem verhältnismäßig ungeschickt nähert, ist nicht schön - eine Alternative gibt es aber meiner Meinung nach nicht.

Foto: Aino Laberenz

Christoph Schlingensief ist, auf jeden Fall, ein Guter. Ein Kunstkopf, einer, der begeistert ist von ästhetischen Mechanismen, ein sprühender Geist, den man nicht anhalten kann, nicht einzwängen, nicht formieren. Der sich, während er heißläuft, immer wieder selbst in Frage stellt, immer wieder von neuem. Der ist ein Guter.

Ein Guter, der ganz tief drin steckt im europäischen Theaterestablishment, das allerdings auch. Auf Kampnagel war die Deutsche Erstaufführung seines Projekts "Via Intolleranza II", Uraufführung war kurz davor beim Kunstenfestivaldesarts in Brüssel, demnächst gibt es noch Aufführungen in der Bayerischen Staatsoper München und bei den Wiener Festwochen, Dramaturg der Produktion ist Helene Hegemanns Vater Carl, Kostümbildnerin Schlingensief-Gattin Aino Laberenz. Das ist kein Problem, nur: dass Schlingensief seine Verknüpfung in diese Strukturen nicht problematisiert, wo er doch sonst alles problematisiert, das fällt schon auf.

Aber egal, wir sprechen über das konkrete Kunstwerk, wir sprechen über "Via Intolleranza II", ein Projekt nach Luigi Nonos Oper "Intolleranza 1960". Bei Nono geht es um die Desillusionierung eines (eigentlich unfreiwillig) revolutionären Bergarbeiters, bei Schlingensief geht es um die Desillusionierung einer (nicht unsympathisch) weltverbessernden Kulturbetriebsnudel. Nämlich so: Seit 2009 werkelt Schlingensief an seinem Projekt "Festspielhaus Afrika" in Burkina Fasos Hauptstadt Ouagadougou, einer Mischung aus Wagnerianischer Kunstideenarchitektur und konkreter Entwicklungshilfe, die nach Fertigstellung ein Opernhaus, Kunstschulen und Wohnungen beinhalten soll. "Via Intolleranza II" ist eine Art Manifestation dieser Festspielhaus-Afrika-Idee, produziert mit einheimischen Künstlern in Ouagadougou, die streckenweise autonom agieren, mal rappen, mal tanzen, mal offensiv nach einer Frau suchen. Das wäre ganz in Ordnung, allerdings wäre es auch öde und würde einen rein gar nicht weiter bringen.
Gut aber, dass Schlingensief einer ist, der nicht still sitzen kann. Vor allem: Gut, dass Schlingensief einer ist, der es nicht aushält, dass da Afrikaner auf der Bühne stehen und Sachen machen, die nicht ausschließlich von ihm handeln, von Schlingensief. Also greift er ins Stück ein, also handelt das Stück plötzlich davon, dass Schlingensief bezweifelt, dass sein Engagement in Burkina Faso wirklich das richtige ist. Und wo wir schonmal dabei sind, dreht er diese Zweifelsschraube noch eine Stufe weiter, es geht nicht mehr um Schlingensief, es geht um uns europäische Zuschauer, die Interesse an einem Kontinent heucheln, der uns doch eigentlich am Arsch vorbei geht. Aber, halt, natürlich geht es nicht um uns, es geht um Schlingensief, "Ich, ich, ich!" ruft er und erzählt von seiner Chemotherapie, die mit Ouagadougou nun wirklich rein gar nichts zu tun hat. Ein großartiger Wirrwarr.

Am Ende zieht sich der Künstler zurück aus Afrika. Geld sollen wir schicken, nach Ouagadougou, aber wir sollen dort nichts machen, wir sollen sie in Ruhe am Operndorf arbeiten lassen. Das leuchtet ein, ein ganz einfaches Scheitern, der gute Wille ist am Ende, da ist Schlingensiefs Künstlerfigur ganz nahe an Luigi Nonos Bergarbeiter. Wir werden noch beschimpft, angeschnorrt, dass wir ans Operndorf spenden sollen, dann entlässt uns diese wilde, wirre High-Society-Veranstaltung in die Nacht. Toll.
Aber: eben auch sinnlos. Weil das Thema, Afrika, in dieser Assoziationshölle hoffnungslos zerschreddert worden ist, bleibt nur noch eines im Vordergrund: das persönliche Schicksal des Christoph Schlingensief, problembehaftet, belastet, beschwert. Ich, ich, ich: Womöglich hat er recht, womöglich ist das wirklich das einzige, was man wirklich sagen kann.

Und dann wäre "Via Intolleranza II" natürlich eine entsetzlich nachvollziehbare Bankrotterklärung des Theaters.

Ein Blick in die Ausstellung Julia Stoschek Collection" in den Hamburger Deichtorhallen, Foto: Henning Rogge

Sammler sind gute Menschen, doch. Kunst zu kaufen, das sei doch wohl das Ungefährlichste, was reiche Menschen mit ihrem Geld anfangen könnten, sagte Daniel Richter einmal sinngemäß, und wenn man das vergleicht mit der finanziellen Unterstützung der FDP und ähnlicher obskurer Organisationen, dann hat Richter (der ja persönlich durchaus ein gewisses Interesse daran hat, dass Leute seine Bilder kaufen) natürlich recht. Und zudem ist es ist schön, dass die meisten Sammler uns Pöbel an ihren Käufen teilhaben lassen, Brandhorst in München, Weishaupt in Ulm, Falckenberg in Hamburg. Da sagen wir Dankeschön. Und werfen nicht etwa in den Raum, dass ein Kunstwerk in der Regel massiv an Wert gewinnt, wenn es gezeigt wird, es also für den Sammler ein schönes Geschäft darstellt, seine Sammlung der Allgemeinheit zugänglich zu machen. Womöglich auch noch mit Geld der öffentlichen Hand.

Nein, das tun wir nicht. Wir gehen ins Museum. Und freuen uns.

Die Hamburger Deichtorhallen zeigen die Medienkunstsammlung von Julia Stoschek. Julia Stoschek ist 34 Jahre alt, studierte Betriebswirtin, Gesellschafterin der Brose Fahrzeugteile GmbH, Lebensgefährtin des Starfotografen Andreas Gursky und laut Wikipedia bayerische Juniorenmeisterin im Dressurreiten. Außerdem scheint sie durchaus von der eigenen Großartigkeit überzeugt, die Hamburger Ausstellung auf jeden Fall wirbt nicht etwa mit dem Namen eines Künstlers oder mit einer These, sondern mit dem knalligen "Julia Stoschek Collection". Die Künstler sind nicht wichtig, wichtig ist die Sammlerin, das sagt dieser Titel. Zwar wird dann noch schamhaft ein Pipilotti-Rist-Titel nachgereicht, der aber lautet "I want to see how you see" und gemahnt eigentlich eher daran, dass wir hier Stoscheks Blick nachahmen sollen. Wir wollen sehen, was Julia Stoschek sieht.

Was aber sieht Julia Stoschek? Sie sieht Großartiges. Hauptsächlich Videos, von Marina Abramovic, von Isaac Julien, von Carolee Schneemann. Ganz klein eine hübsche Landschaftsaufnahme von Stoscheks Lebensgefährten, etwas größer dann noch ein Foto der Sammlerin selbst, vor den Deichtorhallen auch nochmal ein riesiges Plakat mit einer hyperstylten Stoschek, naja, sie sieht sich halt gern. Hat eigentlich auch nichts mit der Ausstellung zu tun, um ehrlich zu sein.
Die Ausstellung ist, wie gesagt, klasse. Unterhaltsam, schockierend, hoch politisch lotet sie die Möglichkeiten der riesigen Halle aus, manchmal besetzt sie ein wenig zu eindeutig populistische Positionen, ganz selten wirkt sie auf dem Niveau der Siebziger-Gender-Debatten stecken geblieben, aber das sind Lässlichkeiten. Was bleibt ist die Erkenntnis, dass hier eine Ausstellung auf der Grenze zwischen Pop und Politik über weite Strecken funktioniert - Welten zu Pop Life, einer inhaltlich ganz ähnlich gelagerten Ausstellung, die vor kurzem an der benachbarten Kunsthalle mit Haut und Haaren scheiterte.

Und dann eben noch: der Kunstvorbehalt. Der ist toll, also: mit der Mutter ins Museum gehen und sich da unsimulated sexual intercourse anzugucken, ohne rot zu werden (das Video zu "Fucked" von Alex McQuilkin allerdings ist weniger erregend als verstörend, daher besser nicht unvorbereitet klicken). Außerdem: Habe ich schon jemals gemeinsam mit meiner Mutter ein Musikvideo geschaut? Und sei es das hübsch kunstige "Wanderlust" von Björk?

Wanderlust from yoichi on Vimeo.

P.S. Ich verweise auf ein kurzes Interview, das ich für die April-Ausgabe des uMag mit Julia Stoschek geführt habe.

Am wichtigsten ist es, loslassen zu können. Einen Text zu schreiben, und ihn abzugeben. Keine Angst zu haben, ob die Grafik ihn verunstaltet, keine Angst zu haben, dass der Kontext nicht passt. Am wichtigsten ist es, Material herzustellen, gutes Material, das andere dann weiter verarbeiten. Und nicht enttäuscht zu sein, wenn diese Weiterverarbeitung nicht optimal läuft.
Das habe ich am Theater gelernt: Es geht nicht um das authentische Kunstwerk eines Genies, es geht um eine kollektive Arbeit. Vielleicht mag der Dramatiker es auch nicht, wenn er sein 100-Seiten-Drama einem Regisseur gibt, und der verwendet davon dann aber, wenns hochkommt, 15 Seiten. Und während dieser 15 Seiten läuft auch noch ständig der sprichwörtliche SS-Mann durchs Bild und masturbiert (das übrigens ist ein Klischeebild, das in keiner Weise der Realität entspricht: Ich habe noch nie ein Theaterstück mit masturbierenden SS-Männern gesehen, und ich habe schon viele Stücke gesehen. Ja, auch von Johann Kresnik). Aber im Endeffekt sind das dann die wirklich spannenden Theatererlebnisse. Und darauf kommt es doch eigentlich an: Dass der Dramatiker loslässt, auch wenn es ihm vielleicht erstmal nicht gefällt, sein Stück, sein Baby loszulassen.
"Baby" ist hier der richtige Kontext. Wer seine Kinder bis ins hohe Alter festhält, der tut ihnen keine Gefallen (sich selbst übrigens auch nicht). Darum geht es, wahrscheinlich: loslassen zu können.

Joh! Hamburg!
Seid ihr gut drauf?
Wollt ihr mehr?



Und dann stürmen die Rapper die Bühne. Und dann machen sie das Publikum an. Und dann haben sie die Hände, und dann fragen sie das Publikum, wo das denn seine Hände habe, und dann hebt das Publikum die Hände. Und dann rappen Deichkind, "Aufstand im Schlaraffenland", einen ihrer großen Hits, den das Publikum auswendig kennt.

Und dann ist es still.

Richtig still. Keine Beats, keine Fanfaren, keine Raps. Der "Aufstand im Schlaraffenland" ist HipHop-Pantomime, es wird gebreakt, es wird gepogot, Trampoline kommen zum Einsatz und Pogosticks, aber der Sound ist weg.

Wollt ihr mehr?

"Deichkind in Müll", eine "Diskurs-Operette" der Hamburger HipHop-Elektro-Punk-Anarchos Deichkind auf Kampnagel, ist genau das, was der Untertitel verspricht: ein Diskurs (Form wie Inhalt werden im Moment des Entstehens hinterfragt und dekonstruiert) und eine Operette (es gibt Songs, ach was!, Hits. Heute gehen wir ins Maxim). Es geht um den sozialen Mikrokosmos Popgruppe, es geht um die Funktion von Popmusik im gesellschaftlichen Gesamtzusammenhang, und es geht um die Hinterfragung des kulturellen Sonderfalls "Popkonzert". In dem Moment setzen die Beats aus, und die Pantomime übernimmt.

"Deichkind in Müll" baut auf ein nicht unproblematisches Konzept: Man muss ziemlich vertraut sein mit den Liveauftritten dieser Band, sonst versteht man die Anspielungen nicht, man weiß dann überhaupt nicht, welche Aktion bei "Deichkind in Müll" auf welche Aktion bei "Deichkind live" verweist. Gleichzeitig muss man hinter sich selbst zurücktreten können, muss verstehen, weswegen man als Publikum im einen Moment agitiert wird und weswegen diese Agitation im nächsten Moment als problematisch gebrandmarkt wird. Im Zweifel muss man sogar die Erkenntnis aushalten: Die da droben, auf der Bühne, die mögen mich gar nicht. Die finden mich richtig scheiße.
Natürlich finden sie uns gar nicht scheiße. Sie sind sich nur nicht sicher, ob unser Verhältnis wirklich das ist, was sie wollen, aber ganz verschrecken möchten sie uns auch nicht, also hauen sie noch ein paar Kracher raus: Arbeit nervt, Hört ihr die Signale?, Remmidemmi.



Versöhnt? Manche. Vor der Halle hört man, dass Deichkind Konzerte geben sollten, das könnten sie einfach am besten, Moira Lenz bemängelt in der taz die Selbstreferenzialität der Diskurs-Operette, Khuê bezeichnet sie im Elblog als langweilig. Ich bin: unterhalten. Bestätigt in meiner Skepsis wie in meiner Hassliebe zum Prinzip Popmusik. Ein wenig ratlos.

Auf jeden Fall war "Deichkind in Müll": die eigenartigste Sache, die ich seit langem auf einer Theaterbühne gesehen habe. Wertfrei.

Nachtrag: Ich verweise auf ein kurzes Interview, das ich mit Deichkind Henning Besser aka DJ Phono fürs aktuelle uMag geführt habe: "Gummitwist am Abgrund".

Wenn die ganze Stadt von einer Ausstellung redet, dann will man gerne mitreden. Gut, dass ganz Hamburg über "Pop Life" in der Galerie der Gegenwart redet, hängt meiner Meinung nach damit zusammen, dass sich mittlerweile rumgesprochen hat: Es gibt ein paar Pornoräume in der Ausstellung (in denen man dann aber hauptsächlich die schon x-mal gesehene "Made in Heaven"-Serie von Jeff Koons vorgeführt bekommt, gähn). Trotzdem, "Pop Life", Pop Art von Warhol über Kippenberger und Koons bis zu Tracey Emin. Schön.

Oder auch: weniger schön. Die von der Tate Modern übernommene Ausstellung findet rein gar keine Haltung zu ihrem Gegenstand, Pop ist für sie reine Systembejahung, darüber hinaus gefällt sie sich darin, Kunstwerke so zu präsentieren, wie ein verhältnismäßig kunstfernes Publikum sie präsentiert haben möchte. Pop bedeutet für solch ein Konzept vor allem, ideologisch nach allen Seiten offen zu sein - dass das in der Praxis allerdings heißt, in erster Linie offen nach rechts zu sein, blendet die Ausstellung aus. Dabei würde schon ein kurzer Überblick über die politische Verortung helfen. Schnell stößt man da auf: die Nähe Warhols zu Ronald Reagan, die Begeisterung des Young-British-Art-Impressarios Charles Saatchi für Margaret Thatcher. Besonders perfide, dass gerade Jeff Koons eine gemeinsame Geschichte mit Hamburg hat: 2003 sollte der Künstler eine Rauminstallation auf dem Hamburger Spielbudenplatz realisieren, ein Plan, der nach heftigen Protesten fallen gelassen wurde. Die Ausstellung stellt diese Entwicklung als Sieg pfeffersäckischen Provinzialismus hin und lässt dabei unter den Tisch fallen, dass Hamburg 2003 von einer rechten CDU-Schill-Koalition regiert wurde und dass es unter Künstlern wie Kulturschaffenden einen Konsens gab, Leuten wie der Kultursenatorin Dana Horáková oder dem Bausenator Mario Mettbach nach Möglicheit nicht die Hand zu geben. Ein Konsens, der von Koons ohne Not aufgekündigt wurde, Pop Art blieb für ihn reine Kunst auf Seite der Mächtigen. Was "Pop Life" verschweigt.

Man hätte das auch anders machen können. Man hätte den überraschend klug nachgebauten "Pop Shop" von Keith Haring auch anders einführen können als ausgerechnet durch die Erklärung, dass Haring hier begeistert die kapitalistischen Vermarktungsprinzipien adaptiert hätte. Man hätte auch erklären können, dass Haring im "Pop Shop" ähnlich vorgeht wie ein Musiker, der sich entschließt, seine Musik selbst zu vertreiben, ohne Rückhalt durch die Musikindustrie - der macht das schließlich auch nicht, weil er die Industrie so toll findet, der macht das, weil er (berechtigte) Zweifel daran hat, dass die Industrie für ihn ausschließlich das Beste will. Man hätte auch das Video von Andrea Frasers Arbeit "Untitled" (in dem die Künstlerin mit einem, höhö, potenten Sammler schläft) so kommentieren können, dass die sexualpolitische Sprengkraft dieses Werks deutlich wird - und es nicht nur als Bebilderung der Klein-Fritzchen-These "Die Kunst macht fürs Kapital die Beine breit" einsetzen.

"Pop Life" kommt irgendwie zu spät, auch wenn ein paar verhältnismäßig aktuelle Künstler hier zu sehen sind. Aber: Warhol, Koons, auch Takashi Murakami mögen zwar immer noch extrem erfolgreiche Künstler sein, mit dem, was Pop Art derzeit bedeutet, haben sie in ihrer Betonung aufs Schrille, Laute, Bunte rein gar nichts zu tun. Ganz kurz, in einem eher unmotiviert aufgebauten Martin-Kippenberger-Raum, beschleicht einen das Gefühl, dass Pop eigentlich viel mehr sein kann als diese unerträgliche Aneinanderreihung von Erfolgsgeschichten. Dass in Leipzig, Dresden und Berlin gerade eine ganz eigene Pop-Generation arbeitet, die sich in den Kitsch-Nymphchen Martin Eders ausdrückt, im aggressiven Hardcore-Realismus Norbert Biskys, in der stillen Ernsthaftigkeit Tim Eitels.

Nicht dass ich das uneingeschränkt gut gefunden hätte. Aber interessant, doch, interessant hätte ich es schon gefunden.

Zum ersten Mal fiel mir H. auf, wie er 1993 am Gießener Bahnhof im Reisezentrum stand und einen Riesenterz machte. Irgendetwas lief nicht so, wie es laufen sollte, also brüllte H. rum, im breiten Schweizerdeutsch, beschimpfte die Bahn, die Mitarbeiterin hinter dem Tresen, Deutschland als Ganzes und Gießen im Besonderen. Unmöglich verhielt er sich, eigentlich. Und ich war fasziniert.
Seit Sommer war H. Tanzdramaturg am örtlichen Stadttheater. Eigentlich eine gute Sache: Die oft stiefmütterlich behandelte Tanzsparte wurde aufgewertet, indem man ihr einen eigenen Dramaturgen zugestand, das war Anfang der Neunziger noch alles andere als selbstverständlich, zumal an einem kleinen Theater. Auf der anderen Seite war es eben auch halbherzig, es gab zwar diese Dramaturgenstelle, aber auch nicht mehr, die Ausstattung war ein Witz. Man wollte einen Querkopf wie H. ans Theater binden, aber welche Form diese Bindung haben sollte, blieb unklar. Also schuf man eine Stelle, wie man sie bislang noch nicht hatte, H. war erstmal versorgt. Diese Stelle aber ins Theatergefüge einzubauen, schien niemand für notwendig zu halten.

Drei Jahre später hatte ich zum ersten Mal direkt mit H. zu tun. Mittlerweile gab es die Position des Tanzdramaturgen nicht mehr, H. war künstlerischer Leiter einer Nebenspielstätte. Also: Chef. Allerdings mit beschränkten Befugnissen, seine Spielstätte war zur Hälfte an eine Kneipe verpachtet, die den Theaterbetrieb gerne auf Null runter gefahren hätte, außerdem liefen dort ganz reguläre Schauspiel- und Kammeropernproduktionen, die das Haupthaus nicht gefüllt hätten. Für eine eigene Handschrift als künstlerischer Leiter blieb da wenig Raum, eigentlich war H.s Hauptaufgabe, ein kleines Tanzfestival zum Spielzeitende zu organisieren. Und bei dieser Organisation war ich H.s Praktikant.
H.s Büro lag in einem versteckten Winkel des Stadttheaters, unterm Dach, hinter der Dramaturgie. Auffallend war: H. hatte zwar ein Telefon, allerdings konnte man ihn nur anrufen. Wollte er telefonieren, musste er das an der Pforte anmelden, die dann die Verbindung für ihn herstellte. Nahm ich damals für selbstverständlich, war aber: eine ganz klare Demütigung. Andererseits gab es womöglich doch Gründe für diese Praxis, H. telefonierte schon gerne mit der Schweiz. Sehr gerne. Keine Ahnung, wie hoch seine Telefonrechnung tatsächlich war.
Das Praktikum bestand aus: Künstlerbetreuung, Programmheft schreiben, Abendspielleitung. Dramaturgenalltag. H. war fast nie da, das war auf der einen Seite nervtötend, weil ich eigentlich nicht betreuet wurde, auf der anderen Seite waren die eingeladenen Künstler fast ausschließlich Kumpels von H., die wussten schon, was zu tun war. Vom Bahnhof abholen, ins Hotel bringen, sagen, wo das Theater ist, das war eigentlich schon die ganze Künstlerbetreuung. Und nach der Vorstellung trinken.

Eine Spielzeit später kündigte H., oder ihm wurde gekündigt, oder ihm wurde die Kündigung nahe gelegt, ganz geklärt wurden die Umstände nie. Allerdings hatte er den neuen Intendanten lauthals als Faschisten beschimpft, ich kann schon verstehen, dass der nichts mehr mit ihm zu tun haben wollte.
Ob H. gut in seinem Job war? Die Umstände auf jeden Fall waren es nicht. Ich genoss das Praktikum bei H., ich fühlte mich ihm irgendwie nahe, aber wenn ich heute Praktikanten betreue, bemühe ich mich, mit ihnen anders umzugehen als H. mit mir. Wahrscheinlich bin ich ein Spießer.

Ja, Soul Kitchen, Hm. Guder Film, Alder.



Ich mag Fatih Akin. Und ich wohne gerne in Hamburch. Wenn also Fatih Akin einen exemplarischen Hamburg-Film macht, dann muss mir das gefallen, nech? Gefällt mir ja auch.
Weil nämlich "Soul Kitchen" ganz grundsympathische Schauspieler zeigt: Adam Bousdoukos als unglaublich Netter, Anna Bederke als unglaublich Coole, Dorka Gryllus als unglaublich Erotische, Pheline Roggan als unglaublich Julie-Delpy-hafte Hübsche. Aber nicht nur das: Selbst Moritz Bleibtreus notorisches Overacting stört nicht, selbst die ständig brünstig fiepende Soulmusik lässt man durchgehen, selbst das ununterbrochene Auftreten deutscher Serienstars in minimalsten Nebenrollen ist kein Problem sondern ein netter Cameo-Spleen. Außerdem macht Akin nicht den Fehler, den Regisseure oft machen, wenn sie an Orten drehen, an denen ich mich auskenne, und ignoriert geographische Grenzen: Was bei ihm an einem Ort spielt, kann nur dort und nicht woanders spielen, und wenn Bousdoukos in einer Wohnung im Gängeviertel wichst, dann steht die Putzfrau gegenüber im Unilever-Hochhaus und nirgendwo sonst.

Also alles gut?

Fast. Weil Akin bei aller Sympathie für seine Figuren jede irgendwie interessante Geschichte aus den Augen verloren hat. Alles ist ganz grauenhaft vorhersehbar: dass die Hafenkneipe "Soul Kitchen" zum Place to be mutieren wird, dass unsere Helden ihre Kneipe irgendwann verlieren werden, dass sie sie am Ende wieder bekommen. Wie langweilig. Was noch in Ordnung ginge, wäre diese Geschichte wenigstens durch irgendwelche guten Einfälle aufgepeppt. Wobei die Einfälle sich aber auf solche Kracher beschränken wie die, dass der Protagonist auf einer Familienfeier im Edelrestaurant rumprollt, wie die, dass jemand bei einer Beerdigung beinahe ins offene Grab stürzt, wie die, dass der Koche eine Schippe Aphrodisiaka in den Nachtisch schaufelt. Bei dem, was letzterer Szene folgt, mag man übrigens gar nicht daran denken, was dieser Regisseur einst für Bilder gefunden hat, um von Sexualität zu erzählen - von zurückhaltend ("Auf der anderen Seite") bis drastisch ("Gegen die Wand"). Hier: ödes Gerammel in Unterwäsche.

Nö, "Soul Kitchen" ist kein schlechter Film. Er ist nur ... Um mit Titeln des im Soundtrack omnipräsenten Jan Delay zu sprechen: zuviel "Wir Kinder vom Bahnhof Soul", zu wenig "Bambule".

In der Novemberausgabe von theater heute beschrieb Franz Wille das Leben des Theater-Jetset, heute München, morgen Berlin, übermorgen Frankfurt. Kulturstiftendes Moment dieses Lebens war für Wille die Bahncard 100, 1. Klasse.
Das kulturstiftende Moment meines Lebens wären demnach die Lidl-Bahntickets, Hin- und Rückfahrt für 66 Euro, ab Montag wieder in der Filiale Ihres Vetrauens.

Beim Einlass steht Jana Schulz schon auf der Bühne, nass, verheult, gebrochen. Nach der ersten Viertelstunde, nach einem verzweifelten Monolog, der immer wieder die Floskel "Aber ich behalte den Kopf oben" beschwört, stürzt sich die Darstellerin in den Bühnengraben, Black, Aus, Stück vorbei.
Doch dann taucht eine Projektion im Hintergrund auf: noch einmal Jana Schulz, kühl, stark, ikonographisch. Tatsächlich: Sie zwinkert uns zu: Bitte nicht ganz ernst nehmen, was wir hier sehen. Nur Spiel.

Karin Henkel hat am Hamburger Schauspielhaus Ödön von Horváths "Glaube, Liebe, Hoffnung" inszeniert, und das Ergebnis ist, fast will man sagen: eine Theateroffenbarung. Zum einen ganz klug aktualisiertes Regietheater, die Wirtschaftskrise von 1932 wird mit einfachsten Mitteln zu der von 2009, gegenwärtiges Theater wie es kaum besser sein kann. Zum anderen ein wunderbar postdramatisches Spiel mit dem Theatertext, Szenen werden umgestellt, wiederholt, remixt, alles funktioniert und alles fügt sich. Zum dritten ein wildes Spiel zwischen radikalem Körpertheater, hochtechnisierter Medienästhetik und, auch das, absurdem Maskentheater. Und schließlich: Jana Schulz.
Auf sie läuft hier alles zu. Während das übrige Ensemble fröhlich Identitäten tauscht, mal Mann ist und mal Frau, mal Karikatur und mal heftigster Realismus, mal Bulle und mal Kleingangster, ist Schulz als Elisabeth von Anfang an mit sich identisch. Das macht ihr Spiel zur schmerzhaft selbstentblößenden Höllenfahrt, das ist über weite Strecken kaum auszuhalten. Das ist großartig. Großer Beifall für das Ensemble, lobender Applaus für die Regisseurin. Und ein Saal außer Rand und Band als die Hauptdarstellerin auf die Bühne kommt.

P.S. Vollkommen uneitel verweise ich auf das Gespräch, das meine geschätzte Kollegin Jule und ich vor einem halben Jahr mit Jana Schulz geführt haben.